10 Fragen an Stephan Schlafke, den Figurentheaterdirektor von KOLK 17

KOLK 17: Wie bei unseren Interviews üblich habe ich 10 Fragen an dich. Meine erste Frage lautet: Wie bist du überhaupt zum Figurentheater gekommen? 

Stephan Schlafke: Als Berliner Steppke von 8 Jahren war ich mit meinen Eltern in den Ferien sehr oft in Hessen auf einem Bauernhof. Etwa 20 Kilometer entfernt von diesem Bauernhof liegt Steinau an der Straße, in der die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm ihre ersten Kinderjahre verbrachten. In Steinau gab es ein kleines Marionettentheater, ähnlich dem Lübecker Marionettentheater von Fritz Fey sen. Dort sah ich mit meiner Schwester als erste Aufführung "Käferchen Klärchen"; jedes Jahr im Urlaub nervte ich meine Eltern, um nach Steinau zu fahren und dort Marionettentheater sehen zu können.  Von da ab guckte ich viele Fernsehsendungen mit Puppenspiel – die Augsburger Puppenkiste und sämtliche andere Sendungen, die es im Fernsehen gab!  

Die Initialzündung war am Gymnasium. Wir organisierten für die Abgänger der 10. Klassen als Mitschüler eine Abschiedsveranstaltung. Für die letzten zweieinhalb Jahre bis zum Abitur wollten wir sofort eine Theater AG gründen. Es gab schon eine Theatergruppe für politisches Theater und eine für experimentelles Theater. Und dann fragte ich: „Was haltet ihr davon, wenn wir Marionettentheater spielen?“  Das kam an, die Mitschüler fanden den Vorschlag toll! Wir fingen an, uns mit Marionettenbau zu beschäftigen. Katharina Magersuppe, die Prinzipalin des Steinauer Marionettentheaters, schenkte mir ein Spielkreuz, das wir nachbauen konnten. Auch nach dem Abitur und meiner Lehre zum Elektroinstallateur leitete ich diese Arbeitsgruppe 10 Jahre lang weiter. Es machte Spaß, immer wieder mit Schülern zu arbeiten, die neu dazukamen. Ich konnte sie zwar begeistern, aber ich kam eigentlich selbst nicht weiter.    

Ich fand Kontakte zur professionellen Figurentheaterszene in Berlin: zu Tilmann Harte, zu P. K. Steinmann (Peter Klaus Steinmann) und seiner Frau Benita. So traf ich dann auch Heike und Wolfgang Reihing und Beata Hundertmark, die bei John Wright in London ihre erste Marionette gebaut hatte. Wir gründeten die „berliner marionettenbühne“, ein semiprofessionelles Theater; wir hatten alle einen Brotberuf und ein sehr ernst genommenes Hobby. Ich begann nun parallel zur täglichen Arbeit meine Ausbildung zum Puppenspieler mit Stimmbildung und in Workshops der Freien Bildungstätte für Puppentheater in Schleswig Holstein und in London am Little Angel Marionette Theatre bei John Wright. Die "berliner marionettenbühne" inszenierte Produktionen für Erwachsene mit Marionetten in einer Guckkasten-Bühne. In dieser Zeit vernetzte sich die ganz Szene von Profis, Kolleg:innen und Amateur:innen in Berlin zunehmend. Als 1989 die Mauer fiel, wurde in der "Schaubude", im ehemaligen Puppentheater in Ost-Berlin, eine Spielstätte für die freie Szene eröffnet. In den ersten Jahren saßen wir dort sehr oft alle zusammen, gestalteten das Programm gemeinsam und fühlten uns auch als Berliner Amateurbühne in diesem Spielort willkommen. Hier waren wir den anderen künstlerisch gleichgestellt, nur dass wir nicht mit dem Theater unseren Lebensunterhalt verdienten.  

In dieser Zeit hatte ich den ersten Kontakt zu Silke Technau und Kristiane Balsevicius vom Kobalt Figurentheater. Für unsere Wiederaufnahme des „Faust I“ erkrankte Wolfgang Reihing, unser Sprecher und Spieler des Mephisto, schwer. Ich musste, nach ca. 80 Aufführungen mit Wolfgang, Faust und Mephisto allein im Dialog sprechen. Wir trennten zum ersten Mal Stimme und Figur in einem Life-Spiel. Doris Gschwandtner spielte den Mephisto, ich sprach beide Rollen und spielte Faust. Es funktionierte und war die Lösung, das Stück überhaupt zeigen zu können. Silke war mit einigen Kolleg:innen im Publikum und war beeindruckt; nach der Aufführung nahm mich Silke beiseite und fragte, ob ich mir vorstellen könnte, mit ihr den Rigoletto zu spielen, denn ihr Mitspieler Dietmar Müller war tragischerweise im Jahr zuvor verstorben. Wir erarbeiteten den Rigoletto gemeinsam und hatten 1998 unsere Premiere.

In der Zwischenzeit leitete ich zusammen mit einem Compagnon eine eigene Elektrofirma mit einigen Angestellten. Ich kümmerte mich vor allem um den kaufmännischen Teil. Aber für mich kam immer stärker die Frage auf, ob ich den Schritt in die Professionalität als Puppenspieler gehe. 

Nach dem Rigoletto mit Silke 1998 folgten weitere gemeinsame Stücke: die zweisprachige Ko-Produktion mit Tineola (Prag) „Faust Metamorphosen“ deutsch/ tschechisch, „Kohlhaas“, „Der Barbier von Sevilla“, „Die Abenteuer der kleinen Gans Adele“ und andere, und so entstand aus der Partnerschaft in der intensiven Zusammenarbeit Liebe. Silke und ich heirateten, und ich verließ die Elektro-Firma im Jahr 2000 und stieg beim Kobalt Figurentheater fest ein.  

Im Nachhinein betrachtet waren diese vielen Bausteine, eine Arbeitsgruppe zu leiten, eine semiprofessionelle Bühne zu haben, die ständige Aus-und Weiterbildung, Ensemblespiel auf der Marionettenbühne und das kaufmännische Wissen aus meiner Selbstständigkeit gute Voraussetzungen für die Leitung des FIGURENTHEATER LÜBECK, die Silke und ich 2007, nach dem Umzug nach Lübeck, übernahmen.

KOLK 17: Welchen Rat gibst du einem jungen Menschen, der Puppenspieler oder Puppenspielerin werden möchte, heute? 

Stephan Schlafke: Auf jeden Fall muss klar sein, dass man damit nicht reich werden kann. Jetzt unter Corona-Bedingungen fallen gerade viele der solo-selbstständigen Künstler durch das Raster der staatlichen Hilfen. Netz-Werken ist sehr, sehr wichtig, Kontakt zu anderen zu halten, sich zu orientieren, sich Hilfe zusuchen! 

Hilfe bei bestehenden professionellen Theatern zu suchen, war für uns ein ganz wichtiger Punkt damals in Berlin! Die meisten Kolleg:innen sind total offen und helfen. Und wir sind es heute genauso. Silke und ich haben Kontakt zu den jungen Kolleg:innen durch die Verbandsarbeit. Es ist vielen jungen Puppenspieler:innen überhaupt nicht bewusst, was so ein Berufsverband wie der VdP (Verband deutscher Puppentheater) oder die UNIMA als Organisation aller am Puppenspiel Interessierter für Netzwerke aufbauen kann. Man lernt Leute kennen, die das gleiche Faible haben.

Mittlerweile gibt es in Deutschland zwei Studiengänge für Figurentheater, in Berlin und Stuttgart. Aus- und Weiterbildungsstätten sind z.B. das Bochumer Figurentheaterkolleg und der Hof Lebherz in Warmsen. Ganz neu und interessant ist die jährliche, sehr vielseitige Figurentheaterkonferenz von UNIMA & VDP in Northeim.

KOLK 17: Von 2003 bis 2015 warst du 1.Vorsitzender der Union Internationale de la Marionnette/Deutschland (UNIMA) und arbeitest dort heute weiter als Redaktionsmitglied der Fachzeitschrift „Das andere Theater“. Seit 2018 bist du im Vorstand des Verbandes deutscher Puppentheater e.V. tätig. Wie wichtig ist die Arbeit im VdP und bei der UNIMA gerade in der jetzt schwierigen Corona-Zeit? 

Stephan Schlafke: Jetzt in der Corona-Situation hat sich unser Engagement in der kulturpolitischen Verbandsarbeit als sehr wertvoll herausgestellt. Der VdP ist Mitbegründer der KSK, der Künstlersozialkasse. Der VdP kooperiert mit dem Weltverband der Puppenspieler UNIMA e.V. und ist assoziiertes Mitglied im Bundesverband freie darstellende Künste e.V. (BfdK), dem Weltverband der Kinder- und Jugendtheater ASSITEJ e.V. und im Deutscher Kulturrat / Rat der darstellenden Künste. Des Weiteren ist er Mitgliedsorganisation im Fonds darstellende Künste.

Noch vor der Corona-Zeit haben wir uns in der Allianz der freien Künste stark gemacht. Das ist eine Struktur, die sich darum gekümmert hat, dass alle Kunstschaffenden an einem Strang ziehen. Und es war gut, dass sie gegründet wurde, weil sie jetzt in der Corona-Zeit einfach ein großes Sprachrohr ist. Als VdP sind wir eine Stimme von insgesamt z.Zt. 19 Verbänden.

Wir haben auch als Kobalt Figurentheater Lübeck beim Fonds darstellende Künste Anträge gestellt. Wir möchten damit unsere Figurenbildner, unsere Kostümbildnerin, unsere Musiker, auch die Regisseure mit absichern, weil die jetzt auch kein Einkommen haben. Und deshalb ist es wichtig, dass man eben auch da wieder vernetzt denkt und nicht nur auf sein eigenes Konto schaut, ob es voll ist, sondern es geht eben auch ganz viel wieder raus an die Anderen. Die oft anzutreffende Solidarität finde ich auch das Tolle an unserer Figurentheater-Szene. 

In der Fachzeitschrift der UNIMA „Das andere Theater“ (DaT) gibt es viele verschiedene, das Figurentheater betreffende Themen; viele Puppenspiel-interessierte schreiben hier Erfahrungen, Gedanken,Visionen auf oder berichten von ihren Aktivitäten, von interessanten Inszenierungen und Begegnungen.

KOLK 17: Während der Umbauphase des Theaters im Kolk gastiert das Figurentheater im Europäischen Hansemuseum (EHM). Wann hofft Ihr, dort Gäste mit der Premiere von „CHERRY-PICKING SHAKESPEARE – Perlen für die Königin“ begrüßen zu können, und worum geht es in dem Stück?  

Stephan Schlafke: Never ending story. Corona hat uns wirklich ziemlich gebeutelt. Unser Kollege Gerhard Seiler aus Hannover möchte sich allmählich aus dem Berufsleben zurückziehen. Seine Inszenierung „Shakespeare in Eile“ bot er uns zur Übernahme an. In dem Stück für einen Spieler geht es um Königin Elisabeth I., die Geburtstag hat. Ihr ehemaliger Liebhaber spielt ihr Shakespeare-Szenen vor.brNach einiger Überlegung kauften wir ihm das Stück mit den Figuren sowie die Grundidee ab.Es war für uns der Retter des Jahres2020! 

Silke fing an, Shakespeare-Dramen zu lesen, als Corona ausbrach und wir nicht mehr spielen konnten. Wir erarbeiteten das Stück dann über das Jahr 2020 mit unserem Regisseur Dietmar Staskowiak dramaturgisch neu. Wir schrieben es um für zwei Spieler:innen, Lieder aus Shakespeare-Texten wurden eingeflochten. Jürgen Maaßen baute zusätzliche Figuren, die das Ensemble an Charakteren erweitern.  

Wir wollten mit der Spielzeit Anfang Oktober 2020 starten. Die Premiere wurde wegen der Corona-Krise auf Ende November verschoben, dann auf den 4.12. Doch der Lockdown wurde erneut verlängert. Deswegen sagten wir die ganze Winter-Spielzeit im EHM ab. Den Plan, Ende März loszulegen, ließen wir schließlich auch fallen. Mit der Theaternacht September 2021 in Lübeck wollen wir dann endlich das neue Stück auf die Bühne stellen. Wir haben aber noch über den Fonds Darstellende Künste für zwei Outdoor-Produktionen Fördermittel bekommen, eine Abend- und eine Kinderproduktion, die wir hoffentlich im Sommer draußen zeigen können. 

KOLK 17: „CHERRY-PICKING SHAKESPEARE – Perlen für die Königin“ ist das neue Stück für die Abendvorstellungen. Das Stück Dornröschen ist für Kinder. Im Blogartikel „Aus Feenwünschen ein Schloss bauen“ vom 11.Januar 2021 beschreibst du, mit welch wunderbar kreativen Ideen das Schloss-Bühnenbild entstanden ist. Und wer die Inszenierung von „Rungholts Ehre“ sehen durfte, konnte modernstes Figurentheater erleben! Wie viele Stunden Arbeit braucht es von der Idee bis zur Umsetzung solcher Stücke? Figuren, Kostüme, Bühnenausstattung, Musik, Textlernen, Proben, Plakatgestaltung und Werbung … das alles zu konzipieren, gestalten und umzusetzen, braucht doch bestimmt viel Zeit, oder? 

Stephan Schlafke: Wir laufen immer wieder in die Falle, dass wir denken, wir können schneller, als wir denken.brWir brauchen etwa ein Jahr für eine Kinderproduktion und zwei Jahre für eine Abendproduktion. Und zwar unter den Bedingungen,unter denen wir bisher arbeiteten. Eigentlich spielen wir ja Repertoire. Während des Spielbetriebs hast du immer nur Blöcke von einer WocheProbenzeit, dann spielst du wieder, dann hast du wiederzwei Wochen Probenzeit …Das braucht viel Zeit.MAn arbeitet an einer Produktion nicht von Anfang bis Ende Januar vier Wochen durch,oft hat der Regisseur noch andere Produktionen parallel.  brBei Cherry-Picking dachten wir, wir haben das Stück relativ schnell fertig, weil da ja fast alles vorhanden war. Doch dann fingen wir an, uns mit dem Stück zu beschäftigen, ergänzten die Inszenierung um weitere Szenen und Lieder. Wir diskutierten und strukturierten den Text ganz neu!

Dann musst du den Text in deine „Birne klopfen“, dass der Text parat ist, denn der wird ja nicht abgelesen, und du musst ihn mit Emotionen füllen! Das braucht seine Zeit! Das Stück hat so viele Ebenen. Zum einen ist da die Schauspieler-Ebene –Sir Archibald, der Narr und Elisabeth I. als Großfigur –, die muss durchkomponiert werden und stimmig sein in den Soziogrammen. Wie reagiert der Narr auf Archibald, wie reagiert Elisabeth I. auf die beiden. Wenn der Narr und Elisabeth ein Gespräch führen, dann müssen Silke als Sprecherin der Elisabeth und ich als Spieler diese gemeinsam bespielen; wir müssen gemeinsam atmen. Dann kommt die zweite dazu, die Ebene der Shakespeare-Szenenausschitte mit insgesamt 18 tschechische kleine Stabmarionetten mit 18 eigenen Soziogrammen. Für diese umstrukturierte Elisabeth-Inszenierung war die Zeit dann sehr knapp bemessen.

Auch bei Kinderproduktionen muss das Team aus Figurenbildner:in und Bühnenbildner:in zusammenwachsen. Ideen werden gesammelt und umgesetzt. Dieser Prozess der Vorarbeit braucht für ein Stück, das nur 45 Minuten lang ist, weniger Zeit als für eine Abendproduktion, die zwei Stunden dauert. Die Kreativität und der Prozess der Abstimmung zwischen den Beteiligten ist aber bei beiden Produktionen gleich! Für draußen inszenieren wir gerade „Die Bremer Stadtmusikanten“ mit tollen Tierfiguren von Doris Gschwandtner. Thomas Rump hat die ersten Entwürfe für das Bühnenbild gemacht. Die Räuber und unsere Spielerkostüme entwickeln wir mit Denise Puri. 

KOLK 17: In Eurem Forschungsprojekt „puppet & microcamera“ wurde das Zusammenspiel von Kamera, Bewegtbild und Figurenspiel untersucht. Darüber hattest du am 19.10.2020 auf unserem Blog berichtet. Worauf achtest du, wenn moderne Technik und Puppenspiel gemeinsam auf die Bühne gebracht werden sollen? Und was erforscht ihr als nächstes? 

Stephan Schlafke: Wir fingen beim „Barbier von Sevilla“ an mit Diaprojektionen von vorn und mit Schattenspieleinlagen von hinten zu arbeiten. Das empfanden wir als Bereicherung. Dann überlegten wir beim „Schimmelreiter“, wie kriegen wir Natur auf die Bühne. Wie kann man die Weite, die man auf dem Deich an der Nordseeküste empfindet, auf die Bühne bringen? Und das abgesehen von der emotionalen Interaktion zwischen den Figuren. Das war wichtig, auch weil ja viel Gefühl zwischen den Figuren auftaucht.

Wir haben mit Filmprojektionen versucht, Natur auf die Bühne zu bringen. Dabei stellte sich heraus, das „erschlägt“ die Puppen. Der Zuschauer schaut sofort auf die bewegte Natur, die Puppen treten in der Wahrnehmung zurück. Der Fokus geht auf das bewegte Bild. Mir war damals nicht klar, warum. Wir haben dann bearbeitete Fotomotive verwenden. Es sind nie 1 zu 1 Fotos von einer Landschaft genommen worden, sondern sie wurden bearbeitet in Photoshop im Hinblick auf die Stimmung einer Szene: das Meer in Grau getaucht, wenn es wirklich diese Düsternis und diese Trägheit haben sollte, oder die Esche, von dem nur die Krone zu sehen ist, an der Elke und Hauke sich treffen, in der die Wandlung von einem grünem Sommerbaum zu einem kahlen verschneiten Winterbaum das Vergehen der Zeit aufzeigt. Als einziges ist die zerstörerische Sturmflut das bewegte Film-Bild. Die Projektion hat so einen dramaturgischen Bogen bekommen.  

Und da war aber meine Frage, warum guckt man als Zuschauer zu dem Naturbild und nicht zu der Figur, die eigentlich viel spannender ist, weil sie die Geschichte erzählt.    

In „Rungholts Ehre“experimentierten wir mit Zeichentrickfilm. Michaela Bartonova hat szenische Vorgänge gezeichnet, wir haben sie in einem Trickfilm ‚unperfekt‘ zusammengeschnitten, also immer nur ein Bild nach dem anderen, quasi eine Überblendung. Dadurch ergibt sich ein geruckeltes Bild. Im Kopf des Zuschauers aber entsteht scheinbare Perfektion. Wir Spieler geben nur Anreize; die Phantasie des Zuschauers bekommt dann einen Freiraum und geht los. In meinen Anfangsjahren z.B., als wir „Faust“ gespielt haben, kamen Leute hinter die Bühne. Sie durften sich die Figuren anschauen und bei Mephisto fragten sie: „Der hat doch bewegliche Hände und diese sind starr!“ Dann haben wir ihnen erklärt, das Bild beweglicher Hände war nur in ihrem Kopf. Das ist eine starre Hand, die super geschnitzt, also gestuft geschnitten, ist, so dass es im Licht und Schatten so aussieht, als wenn sie sich bewegt.brIn „puppet&microcamera“ stellten wir fest, dass die Abbildung der Natur im Vergleich zu dem, was wir mit den Figuren leisten, zu wenig Spielraum für die eigene Phantasie lässt, sodass du eigentlich dieses Naturbild wieder verfremden musst, damit es gleichwertig auf der Bühne ein Partner der Figuren wird.    

Wir haben zusammen mit Mervyn Millar, Michaela Bartonova und Karsten Wiesel ein ganzes Archiv an Ideen gesammelt, wie so einen Setzkasten für die nächste Produktion, ein Shakespearestück, in dem die Natur eine entscheidende Rolle spielt. Wir werden mit unterschiedlichen Figurenarten spielen, mit unterschiedlichen Dimensionen und eben auch mit modernen Medien wie Projektionen oder mit computergesteuerter Lichttechnik. Mal gucken, was wird. Das ist ja noch ein bisschen hin.    

KOLK 17: Die Leitung des Theaters beschränkt sich nicht nur auf die Inszenierungen. Die Stücke wollen beworben werden, der Kartenverkauf muss organisiert werden, die Räumlichkeiten sind vorzubereiten. Die „to-do-Liste“ ist sehr lang, damit sich die Gäste wohl-fühlen und die Theateraufführung gelingt! Wie und wodurch schöpfst du Kraft für die wirklich vielen Dinge, die du machst? 

Stephan Schlafke: Es ist die Teamarbeit. In meiner Schulgruppe, in meiner semiprofessionellen Theaterarbeit und in den vielen Produktionen, die wir mit unseren freischaffenden Künstlern für Kobalt gemacht haben, war uns Teamarbeit immer wichtig und bereichernd. Und auch das gesamte Team von Kolk 17 Figurentheater & Museumfinde ich sehr inspirierend.

Ich schöpfe meine Kraft natürlich aus einer guten Beziehung und durch unser kleines Enkelkind: Freizeit, die wenig da ist, aber intensiv genutzt wird.     

Inspirierend sind in vielerlei Hinsicht auch die Verbandsarbeit und die Redaktionsarbeit in unserer UNIMA-Zeitschrift „Das andere Theater“. Man wird mit so vielen Dingen konfrontiert, auf die man selbst nicht kommen würde. Als wir z.B. die Ausgabe machten über Papiertheater: Wir haben viele Inszenierungen, das ganze Festival in Preetz angeguckt, wir haben englische und dänische Einflüsse zusammengetragen, mit Spieler:innen gesprochen und dann die Zeitschrift gemacht. Ich wäre nie auf den Gedanken gekommen, mich um Papiertheater zu kümmern, wenn ich nicht diese Aufgabe gehabt hätte. Ich wäre da nie hingefahren.    

Dann bist du angeregt und nimmst Papier-Flachfiguren mit in eine Produktion. Das finde ich das Tolle, und da ziehe ich die Kraft her. Wir sind eigentlich, und da beziehe ich Silke mit ein, totale Freaks und Workaholics. Das Medium ist uns so wichtig, dass wir Zeit und Stunde vergessen; wir müssen uns wirklich zwingen, die sogenannte Freizeit uns zu geben, diese Entspannungszeit.  brSelbst beim Spazieren reden wir schon über das nächste Thema. Das hat einen Vorteil und einen Nachteil, wenn man zusammenlebt und -arbeitet, weil man natürlich genau das nicht trennen kann, aber das ist auch total schön, und ich möchte es eigentlich gar nicht missen. 

KOLK 17: Worauf freust du dich am meisten, wenn du an das fertige Figurentheater im Kolk denkst? 

Stephan Schlafke: Auf die Zuschauer, auf die Besucher! Nach dieser langen Auszeit freue ich mich, den Kontakt zum Publikum wiederzubekommen. Auch wenn das EHM unser Ausweichquartier ist, freuen wir uns auf den Kolk, unser Figurentheater! 

Und dass Figurentheater und Theaterfigurenmuseum zu KOLK 17 zusammengewachsen sind zu einer Institution, die neugierig in die Zukunft blickt.  Natürlich ist durch die Altstadthäuser bedingt, dass wir kleine Räume haben, aber der Theaterraum wird so funktional werden, dass er auch Sachen ermöglicht, die wir im Augenblick noch gar nicht denken können. Mit der Probebühne und dem Forum, das wir dann zusätzlich haben, haben wir auch einen performativen Raum, in dem Experimentelles passieren kann, wo Workshops stattfinden können, wo Wissen vermittelt wird, sei es an Kinder, sei es an Erwachsene, sei es in Symposien an Fachpublikum! 

KOLK 17: Mit welcher Figurenart (Handpuppe, Marionette, bewegte Skulptur oder Stabfigur) arbeitest du am liebsten? 

Stephan Schlafke: Als Kind oder als jugendlicher Schüler empfand ich Marionettentheater als virtuoser. Das Kaspertheater, das ich in Berlin als Kind zunächst gesehen habe, das war einfach nicht gut. Doch ich habe mittlerweile Kolleg:innen gesehen, die so super mit der Handpuppe spielen. 

Ich würde nie sagen, die Marionette ist die bessere Figurenart oder das Hochwertigere oder die Künstlerischere. Wenn jemand virtuos mit seinem Instrument spielt, dann ist es im Prinzip vollkommen egal, was das für eine Figurenart ist. brBeim Figurentheater hast du die Chance, in einer Inszenierung 3,4,5 verschiedene Charaktere zu spielen. Du kannst als Mann im Kinderstück ein Mädchen oder eine Frau spielen,du kannst gendern, du kannst dich in andere reinfühlen, du hast die Möglichkeit, das Crossover zu spielen: der eine animiert die Figur und der andere spricht sie. Das hat aber zur Folge, dass du dich mit jedem Charakter dieser Rolle, den duspielst aber nicht sprichst, auch auseinandersetzen musst! Im Schimmelreiter spielt Silke den jungen Hauke Haien, ich übernehme ihn dann, spreche ihn, wenn er älter ist. Was für eine tolle Möglichkeit, dass eine Frau mit einer modifizierten Stimme, diein die Tiefe geht, einen jungen Mann spielen kannund meine Stimme Haukes Stimmlage nach dem Stimmbruch ist. Im Film bräuchte es drei Darsteller, um so einen Charakter über eine Biographie zu ziehen.  

Daran habe ich großen Spaß und das ist eigentlich für mich der entscheidende Punkt, weshalb ich Figurentheater mache, aber ich habe keine Lieblingsfigur!   

KOLK 17: Gibt es etwas, worum du eine Theaterfigur beneidest?

Stephan Schlafke: Och, jetzt könnte ich etwas ganz Philosophisches sagen, die altert nicht! Aber das stimmt überhaupt nicht, denn das Material der Theaterfiguren altert ja auch! Als Puppenspieler genieße ich, dass man einfach in viele Charaktere schlüpfen kann. Die Figur ist ein Charakter und hat ihr Soziogrammwie ein Mensch oder ein lebendiges Wesen. Ich beneide Theaterfiguren nicht, sondern ich lasse mich von ihnen in andere Gegenden führen! 

Das ist die tolle Symbiose zwischen Spieler und Figur: dass das Aussehen der Figur gestaltet werden kann und dass du dann mit deinem Sein versuchst, die Dreiecksbeziehung aufzubauen zwischen Figur, Zuschauer und dir als Spieler. Der Zuschauer guckt in der Regel die Figur – auch wenn es oft sehr geschätzt wird, auch die Verbindung zum Spieler zu beobachten –, der Spieler auch zur Figur, und die Figur nimmt Blickkontakt zum Zuschauer, zur Bühnensituation, zu einer anderen Figur auf; sie wird durch die Bewegungen des Spielers animiert und zugleich durch die Phantasie des Zuschauers, der meint, etwas Lebendiges zu sehen. Dadurch entsteht so ein Dreiecksverhältnis. Theater, das ist so ein bisschen wie Magie. Wenn wir jetzt einen Schauspieler befragen, würde er wohl etwas ähnliches sagen, nur dass er als Medium seinen Körper benutzt, um eine Rolle zu füllen. 

Wir nutzen das Medium Figur oder Skulptur oder Objektmaterial, um etwas zu gestalten.Wir haben zum Beispiel aus Packpapier große Figuren gebaut, geknüllt und haben die zu dritt animiert. Drei Spieler:innen an einer solchen aus Papier hergestellten Figur und es ist irre, was da an Kreativität und an Beweglichkeit sowie Koordinationsvermögen zwischen uns entstand. Du musst miteinander harmonieren, damit die Figur nicht zerreißt. Du musst mit den andern „vergroovt“ sein. Wie beim Tanz! Tanz hat viel gemeinsam mit Puppentheater. Wenn du im Ensemble spielst, musst du auf den anderen achten.   

KOLK 17: Lieber Stephan, vielen Dank für Deine spannenden Einblicke und das Interview!