ABTRENNEN

Mnyaka Sururu Mboro, Gründungs- und Vorstandmitglied des Vereins Berlin Postkolonial e.V

Sie haben eine lange Reise hinter sich, die Tierköpfe aus Mali in der Sammlung des KOLK 17 . Sie sind Zeugnisse jener Festivitäten, die alljährlich im Herbst zu Beginn der kühlen Trockenzeit im Südwesten Malis von den Bambara, Bozo, Marka, Malinké und Somono gefeiert werden. Die Feierlichkeiten, die Schauspiel, Musik, (Sprech-)Gesang, Tänze und Akrobatik sowie Figurenspiel beinhalten, werden u.a. als sogo bò bezeichnet, was so viel heißt wie ,Die Tiere kommen hervor’ und sich auf die ältesten Charaktere des Figurenspiels bezieht: die Tiere der Savanne.

Hergestellt wurden die Figuren von malischen Schnitzern, für ein bestimmtes Dorf. Laut Tradition der Bambara gehören die Figuren aber weder dem, der sie schnitzt, noch dem, der sie spielt. Sie sind immer Eigentum der Gemeinschaft. Wieso wurden die Figuren nun aber für den westlichen Kunstmarkt verkauft? Waren sie ‚abgespielt’? Die meisten der Tierköpfe aus Mali wurden 1992 über einen Sammler und Kunsthändler für die Museumssammlung angekauft. Dieser kaufte die Figuren laut eigenen Angaben, zwischen 1965 und 1990 auf seinen Feldforschungsreisen in Mali unterschiedlichen Händlern vor Ort ab. Wie sind aber diese Zwischenhändler in den Besitz der Figuren gekommen? Sind es Figuren ‚aus dem Gebrauch’ oder wurden sie für den westlichen Kunstmarkt neu geschaffen? Macht das einen Unterschied im heutigen Umgang mit ihnen?

Die Figuren aus Mali sind vor allem auch Zeugen eines globalen Handels. Jene ‚Ethnografika’ mit angeblichen ‚Gebrauchspuren’ waren besonders begehrt. Paradoxerweise existierte oftmals wenig Wissen über den ursprünglichen Gebrauch. Dies trifft auf eine der zwei als ‚Marionettenbäume’ bezeichneten Figuren aus Mali zu. Aus den Ankaufsunterlagen geht hervor, dass eine der Figuren als ‚Bambara Marionettenbaum aus dem Gebrauch’ 1976 über einen Kunsthändler angekauft wurde. Bis heute ist jedoch nicht viel über die ursprüngliche Bedeutung und Funktion dieser Figur bekannt.

Einst Versatzstücke des kulturellen Ereignisses sogo bò, wurden sie als ‚völkerkundliche, alte Sammlungsstücke’ nach Lübeck verschifft und als Belegstücke ‚afrikanischen Figurenspiels’ in die Sammlung aufgenommen. Abgetrennt von ihrem ursprünglichen Gebrauchs- und Bedeutungskontext. Abgetrennt von der eigentlichen performativen Handlung.

Vermutlich sind die Tierköpfe Versatzstücke einer zoomorphen Ganzkörpermaske, also großformatigen Tierfiguren, auch sogo kun genannt, die über den Körper des Spielers in Bewegung gesetzt werden. Sie werden meist an Stäben an dem Holzgerüst, das von Stroh oder Textilien umhüllt ist und den Körper des Tieres darstellt, fixiert. Die Führungsstäbe sind allerdings meist nicht (mehr) vorhanden. Vielleicht wurden sie bereits ohne Stäbe zum Kauf angeboten oder diese waren nicht von Interesse für SammlerInnen oder KäuferInnen. Die Stellen, an denen die Führungsstäbe angebracht waren, sind noch deutlich zu erkennen. An einigen Figuren lässt sich auch rekonstruieren, wie und wo der Stoff, der den Führungsstab versteckte, angebracht war; teilweise sind noch Stoffreste vorhanden.

In einigen Fällen fand eine zusätzliche Fragmentierung der Objekte statt, indem Teile der Tierköpfe voneinander getrennt wurden, wie z.B. einzelne Hörner oder kleine Aufsatzfiguren bei einem Antilopen-Kopf aus Sirabougou, Region Mopti. Die Figur wurde jahrelang nur fragmentarisch ausgestellt, lediglich der Kopf und ein Hörnerpaar. Die anderen beiden Hörnerpaare sowie die kleinen Antilopenfiguren, die ‚Kinder der großen Antilope’, wurden mit eigenen Inventarnummern aufgenommen. Erst 2018 konnten die Einzelteile wieder der Figur zugeordnet werden. Während die Feldforschungsunterlagen des Sammlers die Figur noch als Antilope dokumentieren, so wird sie in einem weiteren Dokument des Sammlers 1992 als ‚Kopf einer Sigi’(also eines Büffels) beschrieben. Das Museum machte noch im selben Jahr in seinem Inventarbuch eine ‚Buschkuh’ daraus. Wofür die Charaktere wie der ‚Büffel’ oder die ‚Antilope’ eigentlich stehen, wurde nicht verzeichnet.

Die Loslösung der Artefakte aus dem Ursprungskontext ging oftmals mit einer Fragmentierung der Objekte selbst und somit auch des Wissens über sie einher. Häufig gingen dabei die in den jeweiligen Herkunftsgesellschaften verankerten Bedeutungen verloren. Stattdessen wurde den Objekten ein eurozentristisches Wissen ‚übergestülpt’.

Die bereits erwähnten ‚Marionettenbäume’ aus Mali sind ein weiteres Beispiel einer solchen Fragmentierung. Nach jetzigem Kenntnisstand repräsentieren weibliche janusköpfige Figuren dieser Art die Ahnenlinie. Jene aus einer großen unbeweglichen Stabfigur bestehenden Figuren, auf deren Kopf sich wiederum mehrere kleine unbewegliche Stabfiguren befinden, sind sozusagen ‚Stammbäume’. So ist der Begriff ‚Marionettenbaum’ vermutlich auch entstanden. Zudem erinnert die Form an die eines Baumes. Die Bezeichnung ‚Marionette’ ist vermutlich auf einen Übersetzungsfehler zurückzuführen. Das französische Wort ‚marionnette‘ bedeutet Draht- und Gliederpuppe, aber auch Figur/Puppe allgemein und wurde meist nur als ‚Marionette’ übersetzt. Mit einer ‚Marionette’ im Sinne einer Draht- und Gelenkpuppe haben diese Figuren, wie viele andere, die so bezeichnet wurden, allerdings nichts gemeinsam.

Über Jahre hinweg wurden die bis zu 1,60 Meter hohen Figuren gemeinsam in einer Vitrine präsentiert. ‚Marionettenbaum mit 6 Marionetten, 3 Generationen’ – so lautete die Bezeichnung auf dem Objektschild der einen Figur. Ausgestellt wurden die großen Figuren allerdings nie in ihrer ursprünglich gedachten Form. Für die Präsentation in der Museumsvitrine wurden die einzelnen kleinen Stabfiguren teilweise von den großen Figuren getrennt und auf dem Boden der Vitrine abgelegt. Eine der sechs kleinen Figuren wurde als einzelnes Objekt inventarisiert. Die Generationen wurden sozusagen voneinander getrennt, die Ahnenlinie unterbrochen, die Figuren somit ‚entspiritualisiert’? Aus Platzmangel? Aus Unwissen?

Insbesondere bei Objekten ‚außereuropäischer Provenienz’ ist es wichtig, eben diese Abtrennungsprozesse und Zuschreibungen zu untersuchen. Es liegt in der Verantwortung des Museums sowohl die Objektgeschichte vor, als auch nach Sammlungszugang sowie die Umstände des Zugangs gründlich zu erforschen. Am Ende sollte die Dokumentation einer möglichst lückenlosen Objektbiografie, beginnend bei der Entstehung des Objekts und endend in der Gegenwart, stehen. Hierfür bedarf es einer regelmäßigen vielstimmigen Befragung der Objekte. Die Kontaktaufnahme mit den jeweiligen KünstlerInnen oder SpielerInnen bzw. ihren Nachfahren sowie die Vernetzung mit WissenschaftlerInnen aus den jeweiligen Herkunftsgesellschaften muss hier Priorität haben. Denn nur sie können die Objektgeschichten vervollständigen, indem sie neue Perspektiven eröffnen und von den Figuren und ihren einstigen Bedeutungen berichten, lange bevor sie zu einem Museumsobjekt wurden.